Durante o mês de março o CCBB de São Paulo recebe a mostra "Jean Cocteau: Testamento de Poeta", que exibe sua curta, porém influente, cinematografia. Por conta disso, recuperamos um texto de alguns anos atrás, ainda indisponível na internet.
Para mais informações sobre a mostra, link oficial do evento
*
Por Cesare Rodrigues
Ninguém
ignora que a poesia é uma solidão espantosa, uma maldição de nascença, uma
doença da alma.
Jean Cocteau
Qualquer definição de artes e
ofícios poderia soar no mínimo pretensiosa não fossem tão frequentemente
exigidas de qualquer que as crie ou exerça. E se o que se espera sejam
respostas se não palpáveis ao menos lógicas ou compreensíveis, em suas considerações
sobre poesia e cinema Maya Deren parece mais objetiva e eficaz que a maioria
dos poetas quando definindo sua arte, ao afirmar que “um poema [...] cria formas visíveis e
audíveis para algo invisível, que é o sentimento, ou a emoção, ou o conteúdo
metafísico do movimento[1]”.
Feita a conceituação, considera então que a investigação do poema dar-se-ia
verticalmente, partindo-se da superfície [o texto] e imergindo na profundidade
do mesmo para encontrar seus caminhos e seus sentidos. E é pela necessidade
dessa abordagem vertical que consideraremos aqui como cinema-poesia o primeiro
filme de Jean Cocteau: Sangue de Poeta [1930].
Quase
um manifesto executado do cinema-poesia, o debut do proeminente poeta,
dramaturgo, intelectual, empresário de boxe, celebridade excêntrica e, a partir
de então, cineasta não representa uma realização, leitura, interpretação ou
sequer uma invenção de realidade, mas um mergulho na irrealidade da mente do
poeta, escancarando na tela seus delírios e temores, sua loucura e seus
silêncios, a invisibilidade de seus sentimentos, numa ousada tentativa de
desvendar seus mistérios. E diante da mente criativa de Jean Cocteau tais
mistérios tornavam-se tão criadores de dúvidas quanto esclarecedores, sendo o
poeta um mensageiro capaz de vagar por outros mundos e trazer de lá novidades,
um desbravador do inconsciente e do sonho que nos poemas lhes daria forma. Por
que não realizar tudo isso em imagens em movimento?
O ano era 1930 e as vanguardas
artísticas encontravam no cinema sua mais interessante fonte de inovações.
Enquanto cubistas, dadaístas e surrealistas gritavam seus manifestos e experimentavam
com formas e conteúdo, Cocteau passara a década anterior recuperando-se da
traumática morte de seu grande amor, o também poeta Raymond Radiguet [autor do
romance O Diabo no Corpo, morto pela
febre tifóide aos vinte anos, em 1923], e descobrindo a fuga e os prazeres do
ópio. É também na década de 1920 que Cocteau, influenciado pelos efeitos do
ópio, definiria os principais temas de sua poesia: as angústias e o sofrimento
do poeta, o trânsito através de portas e espelhos entre mundos povoados de
estátuas, as referências e personagens de mitologias e o elogio do fantástico.
Temas, personagens e imagens que depois também norteariam sua produção
cinematográfica, mas não mais com o exagero poético de Sangue de Poeta.
Cinema avant-garde
Mas, por que um poeta consagrado
arriscar-se-ia a experimentar os temas e formas de sua poesia numa outra arte,
dependente de um dispositivo ainda em desenvolvimento e de diversos outros
fatores entre si e o receptor, como produção, realização e as interpretações
dos atores?
Antes que respondam “o espírito
de aventura!”, aquele era um momento em que o desenvolvimento técnico, teórico
e tecnológico do cinema era intenso, levando importantes teóricos de vanguarda,
como outro proeminente poeta-cineasta Jean Epstein, a afirmar em meados dos
anos vinte que “o cinema parece poder transformar-se – se já não o fez – no
instrumento de uma propaganda mais eficaz que o da coisa impressa”[2].
Ainda mais exaltado, Epstein atribuiria o sucesso do espetáculo cinematográfico
a que “grande parte da humanidade, que corria o risco de ficar sem poetas e sem
poesia, de desaprender a sonhar, de não mais poder sublimar suas aspirações
recalcadas, tenha começado a usar e abusar do cinema como arte-medicamento,
como prazer-válvula de escape[3]”.
Então, impressionados tanto pelo poder de representação da nova arte como por
sua imediata realização diante do espectador[4],
pelas possibilidades de experimentar com novidades estéticas, técnicas e
tecnológicas, artistas do calibre de Salvador Dalí também se aventurariam no
cinema e, ao lado de Luis Buñuel, faria aquele que se tornou um sinônimo de
cinema avant-garde e é inegável
influência na criação de Sangue de Poeta:
Um Cão Andaluz [1928].
Nele, como
no filme de Cocteau, vemos a estetização do insólito, o exagero de formas, a
alinearidade e inorganicidade da narrativa, o uso quase teatral dos cenários,
poucos e fixos [e vivos, em Sangue de Poeta],
a realização do sonho e da mente em cenas que alcançam o exagero da
iconoclastia e da construção/destruição puramente estética. Não as metáforas
visuais que Brakhage e a vanguarda estadunidense exaltariam algumas décadas
depois, fazendo uma ligação/confusão entre videoarte e cinema-poesia, mas a
projeção do que habita a mente do poeta. Um poema expresso em imagens em
movimento.
Um
Cão Andaluz é também tido como marco inicial do surrealismo
cinematográfico, movimento em que, pela clara influência da película de Buñuel
e Dalí, talvez precipitadamente se classificou a obra
cinematográfica de Jean Cocteau, devido à sua busca pelo maravilhoso e uso do
inconsciente. Mas, diferente do surrealista, que segundo Ismail Xavier “quer atingir o maravilhoso, e, para
tal, precisa lutar contra o cinema que celebra a estabilidade do mundo de
frustrações cotidianas ou fornece uma experiência escapista bem comportada que
nada mais faz senão aprisionar o espectador no círculo de suas fantasias [...]
O filme surrealista deve ser um ato libertador[5]”, o
cinema de Cocteau, ainda fortemente influenciado pelos experimentos de Méliès,
consiste num trânsito entre real e irreal enquanto procedimento
mágico-lírico-poético. Não alguma luta ou ato libertador, alguma fuga ou busca
fantástica do surreal, mas uma descoberta de si próprio, um mágico encantar-se,
o desvendar do poeta.
A trajetória de Orfeu: desvendando o poeta
Nosso poeta considerava a poesia uma
religião sem esperança. A própria epígrafe que encabeça este ensaio me parece a
mais clara expressão do fardo que Jean Cocteau considerava ser maldição do
poeta carregar: o de mensageiro de outras realidades, criador e divulgador de
uma ética que questiona e contradiz. Uma ética em busca do belo e do poético.
Ainda que não explicitamente, cada
cena de Sangue de Poeta decifraria
uma nuance da mente do poeta. Seu desespero, seu jogo, seu medo, seu amor, seu
trânsito entre mundos. Mas muito mais explícito em sua obra literária, a
investigação da mente do poeta continuaria em outros dois filmes que com Sangue de Poeta formariam a Trilogia
Órfica: Orfeu [1950] e Testamento de Orfeu [1960], onde
contando já não somente com a irrealidade da mente, mas também com as ações e o
destino dos personagens poetas em narrativas mais concretas, o cineasta
Cocteau, mais que fazer cinema, dedica-se insistentemente à aparentemente
impossível missão de desvendar o poeta: invariavelmente desmistificar o próprio
Orfeu.
*
Cesare Rodrigues é poeta e jornalista, autor de "caso fossem ursos", mantém esporadicamente o blog comédia fajuta e colabora com algumas revistas virtuais.
*
Cesare Rodrigues é poeta e jornalista, autor de "caso fossem ursos", mantém esporadicamente o blog comédia fajuta e colabora com algumas revistas virtuais.
[1] DEREN, Maya apud XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. 4ª
edição. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 117.
[2]
EPSTEIN, Jean. “O Cinema do Diabo” in XAVIER, Ismail [org]. A Experiência do Cinema. Rio de
Janeiro: Graal, 2001, p. 296.
[3] Idem,
p. 310.
[4] No
mesmo texto Epstein conclui que “a imagem é um símbolo, mas um símbolo muito
próximo da realidade sensível que ele representa. Enquanto isso, a palavra
constitui um símbolo indireto, elaborado pela razão e, por isso, muito afastado
do objeto” [p. 293]. O que dispensaria o espectador de cinema da concretização
imaginária exigida do leitor, por exemplo.
[5] XAVIER,
Ismail. O Discurso Cinematográfico.
4ª edição. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 113.
Nenhum comentário:
Postar um comentário